Látás és ábrázolás. 11. évfolyam

Thus, simulation-based new media is but a further development of photographic realism, which can be contrasted with the haptic properties of the moving image.

Ahol használt könyvek széles választékával és kedvező árakkal várjuk!

While the multidimensional image sucks in the viewer both perceptually and interactively,ready to be embodied in virtual space, haptic vision stimulates the entire sensorium in a viewer who is embodied in the real world and always at a distance from the image itself. André Bazin egy rövid, de sokat idézett írásában a moziról jövőidőben beszél, mint ami a valóság totális és teljes ábrázolása, a külvilág tökéletes illúziója színben, hangzásban és a tárgyak mélységi kiterjedésében.

Bazin, André: Le mythe du cinéma total. Ontologie et langage. Paris: Éditions du Cerf, Legalábbis eddig nem. Érdekes módon Bazin látás és ábrázolás a technikai fejlődésbe vetett töretlen hite miatt bízott abban, hogy a mozi, ahogy ő képzelte, egyszer valóban megszületik.

A mozgókép technikai magyarázatát ugyan nem utasítja el, de szegényesnek titulálja. Könnyen kirajzolható az út, mely a camera obscurától és a lanterna magicától a dagerrotípián és a különféle mozgásillúziót létrehozó optikai eszközökön át a modernkori kameráig és vetítőig vezet.

Innen hamar elérkezünk napjaink digitális 3D mozgóképéhez, sőt ha az érzékelés teljes spektrumát mozgósító szenzoramát is figyelembe vesszük, a virtuális sisak is e sorba illeszthető. Habár elméletileg semmi okunk kételkedni a totális mozi mítikus jellegében, a jelen írásunkban amellett érvelünk, hogy az új médiumok jelentős része elfedi látás és ábrázolás fentebb leírt ontológiai rést, mégpedig azáltal, hogy a valósnak másfajta felfogását, a perceptuális realizmust támogatja.

Nem véletlen, hogy számos szerző számos szerző, így Tom Gunning, Alain Badiou és Lúcia Nagib a bazini realizmust a befogadás és az alkotás felől éppen ebben a perceptuális keretben értelmezi újra. Más kérdés, hogy ez utóbbi igényt vélhetően a korabeli életmód — vadászat, rituális gyakorlat, sámánisztikus révülés stb. Kétségtelen, hogy Bazin számos más írásában a realizmus fogalmát nem a valóság tökéletes technikai visszaadásának jövőbeli ígérete okán használja.

Anélkül, hogy részletesebben belemennénk az ontológiai realizmus kritikai vitájába, fontos látás és ábrázolás, hogy Bazin nem mindig fogalmaz egyértelműen. A releváns szöveghelyeken egyrészt szó esik az apparátusból fakadó kauzális kapcsolatról, mely filmkép és filmezett valóság között áll fenn.

A klasszikus bazini kritika elsősorban Peter Wollen nyomán a film indexikus természetét látja ebben. Wollen, Peter: Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, Bazin, André: A fénykép ontológiája. Baróti Dezső Mi a film? Budapest: Osiris, Bazin, André: Le mythe du cinéma total et les origines du cinématographe. Critique no.

A szerzői és nézői képzeletre való utalásból és más megjegyzésekből arra következtethetünk, hogy a filmi realizmus a világ megélésének kifejeződése, a belső tapasztalat kivetülése, s nem valamilyen hasonlósági elv szerinti igazodás az érzékelhető valósághoz. Természetesen egy effajta dinamikus realizmusfelfogás szembeáll azzal az instrumentális és ontológiai megközelítéssel, látás és ábrázolás Szemészeti irányelvek és elsősorban Kracauert homályos látás kontaktlencsék miatt, amikor a filmkép nem más, mint a világnak mechanikus, az értelmezéstől és az idő irreverzibilitásától független újrateremtése.

Sokkal inkább arról, hogy a mozgókép totális illúziójának és az általa teremtett virtuális világ ontológiájának Bazin által kritikailag szemlélt technikatörténeti magyarázata elfedi a digitális technológia egyéb alkalmazásait, amikor a beleélést, az immerzív látás és ábrázolás nem a világ minél tökéletesebb reprodukálása vagy utánzása váltja ki és mélyíti el, a filmkép különféle manipulációi, utómunkái nem az emberi érzékelés — optikai, auditív vagy másmilyen pl.

Ellenkezőleg, a digitalizáció egyfajta visszatérés az analóg képkészítés korlátozottságához. Az analóg kép kétféle értelemben lehet korlátozott. Így beszélhetünk például a szubjektív nézőponti beállítás anomáliájáról, a szokatlan, a mindennapi látástól eltérő szemszögű beállításról, a részegséget imitáló imbolygó kameráról, a homályos, elmosódott képekről, az álomjelenetek szemrák és így tovább.

Először áll az újmédia művészet a magyar kiállítás középpontjában

A filmi érzékelés korlátozottsága kétféleképpen magyarázható. Egyfelől lehet maga az utánzott filmezett percepciós helyzet korlátozott ködös, kitakart, szédüléses, hallucinált stb. Másfelől maga az analóg technika természetél fogva elégtelen ahhoz, hogy totális érzékszervi élményt adjon.

Az első esetben a korlátozottság episztemikus, a második esetben ontológiai. A digitális technológia pontosan abban az értelemben ismétli meg az analóg korszakot, hogy az elszegényített vizuális megjelenést a nézői közvetlen jelenlét felerősítésére használja.

Másképpen mondva, a mozi egy korlátozott vizuális stratégia és a néző perceptuális bevonódása, élményszerűsége között egyensúlyoz, egyfajta vám-rév hatást juttat érvényre. Jelen esetben a két feltétel a valós élmény mind teljesebb megélése és a leghatékonyabb filmi eszközök alkalmazása. A későbbiekben ezt az elvet fogalmazzuk újra a digitális kép grafikai tökéletessége és a valóság közvetlen megélése, beleélése látás és ábrázolás vonatkozásában. Szélsőséges esetben azt mondhatjuk, hogy a valóság referenciájától teljes mértékben leválasztott képek tökéletesen valóságos élményt nyújtanak a felhasználónak.

London: Wallflower Press, Bazin a realizmus szűk, indexikus-ontologikus értelmezésével lényegében relativizálja a realizmust. Jól láthatóan a valóság esztétikai ábrázolásának egyik legfontosabb elvét igyekszik megfogalmazni, mely a vám-rév hatás elengedhetetlen szerepét jelzi.

In: Mi a film? Hollós Adrienne Budapest: Osiris, A technikai tökéletesedés a filmi illúzió és a valódi realizmus esztétikuma közti konfliktus szükségszerű, a film ebből az ellentmondásból él, ugyanakkor a kettő arányának megválasztása paradoxális. Paradoxális, mert minél inkább a filmi illúzióra törekszik a filmkészítő, annál inkább ahhoz a valósághoz jut vissza, vallja Bazin, amelyet ábrázolni törekszik. Noël Carroll nyomán itt a stílus előretörését állapíthatjuk meg, mely a realizmussal szemben a nézői élmény meghatározó eleme.

Eszerint a pszeudorealizmus akkor válik valódi realizmussá, ha a vizuális stratégia a látványa technikai lehetőségek és a történetmesélés harmóniába kerül. Ezáltal a reális vagy fiktív valóságot a néző számára nem pusztán ábrázolja reprezentáljahanem jelenvalóvá teszi prezentálja. A valóság ábrázolása nem az apró és konkrét részletek hiteles megjelenítésében rejlik, miközben szinte minden elemzésében Bazin a látás és ábrázolás riportszerűségét hangsúlyozza. Csak a valóság egésze képes értelmet adni a részleteknek.

Az egészleges valóságot a film nézője csak a konkrét részleteket — eseményeket — ábrázoló képek felől bonthatja ki. E centrifugális, kifelé ható látás és ábrázolás felülírja  az apró részletek centripetális szerepét. Korábban azt a kérdést tettük fel, hogy mi a szerepe a mindenkori mozgóképes technikának a világ képként való elképzelése, a belső élmény létrehozásában.

Láttuk, hogy még ha a mozi apparátusa valamilyen meghatározott értelemben teljes lenne, vagyis az látás és ábrázolás teljes spektrumát tökéletesen lefedné, a valóságot minden részletében nem tudja lefedni.

Sőt, a film esztétikai jelentősége éppen ott nyilvánul meg, ahol a technika korlátozottsága kezdődik. Bazin a mindenkori technika redukált alkalmazását támogatja. A belső tér ilyetén élményszerűsége nem a mélységillúzióból, egy idő- és térbeli izomorfizmusból fakad, hanem egy olyan térszerűség, mely a lapos, térképszerű a gerinc és a látás viszonya függvénye. Az egyik a haptikus látás, a másik az idő tériesülése.

Mindkettőnek központi szerepe van a fenomenológiai filmelméletben. Itt nincs lehetőségünk ezek bemutatására. Elegendő hangsúlyoznunk egyrészt azt, látás és ábrázolás a digitális média a gyakorlatban igazolja Frederick Jameson állítását, mely szerint amíg a modern ember számára az idő, addig a posztmodern számára a tér az alapvető, vagyis a kortárs ember szemléte tükröződik a tér dominanciájában.

Sobchack szerint az elektronikus média nem csak időtlenít és tériesíthanem testetleníti is a szubjektumot. Az analóg képpel való hasonlóságból következik a másik tulajdonság, a digitális kép haptikus jellege. Ha tehát Bazin gondolatait szeretnénk átvenni a digitalis mozgóképre, nem csak azzal kell szembenéznünk, hogy i az ábrázolt virtuális világ elveszti minden látás és ábrázolás, hanem azzal is, hogy ii a perceptuális realizmus értelmezése legalább annyira relatív, mint az ontológiai realizmusé.

A digitális szimuláció élményszerűsége Egyrészt a grafika finoman látás és ábrázolás, háromdimenzionalitása és interaktív jellege miatt, a digitális szimuláció eddig nem tapasztalt beleélést, immerzivitást indukál. Ez a nézői attitűd semleges nem csak a szimulált világ ontológiájával szemben, hanem a digitális kép mediált jellegével szemben is.

Az utóbbi nem reflektál sem a képre, sem a kép befogadásának aktusára, hiszen minden energiáját lefoglalja az immerzív interaktivitás. Éppen ezért érdemes különválasztani azt, amikor a számítógép által létrehozott szimulált világ a CGI technika a tér teljes illúzióját kívánja adni — pl.

Ez utóbbi esetben beszélhetünk úgy a technikáról, mint redukált eszközről, mely a nézőt kritikai viszonyulásra készteti.

Az első esetben a szimulációt tágan — ti. A második esetben a digitális technika voltaképpen a wellesi mélységélességű kamerával állítható egy sorba, amennyiben olyan látványt kínál, mely nem látás és ábrázolás emberi látás szimulációja, hanem közvetlen érzéki élmény. Látás és ábrázolás látható, hogy ebből a szempontból a digitális technika nem hozott minőségileg újat a mozgóképkészítésben. Hátra van azonban a legfontosabb kérdés, a digitális kép haptikussága. Kötéltánc Charlotte Le Bon, Joseph Gordon-Lewitt Az érzéki audiovizuális élmény közvetlensége továbbra sem engedi meg a kritikai távolságot, függetlenül attól, hogy látás és ábrázolás vagy korlátozott módon ábrázolja a teret.

A térábrázolás elsődlegességéről még szó lesz az alábbiakban. Kétségtelen, hogy az immerzív élményhez mindenekelőtt olyan téri percepcióra van szükség, mely örvényként szippantja magába a nézőt.

Minden film megtestesült élmény, de természetszerűleg nem egyforma mértékben. Sobchack nem használja a vám-rév hatás analógiáját, bár használhatná. Perceptuális realizmus és haptikus látás Két fontos következtetés adódik.

Az egyik az, hogy nem húzható meg egy olyan látás és ábrázolás határ, amelyen túl az élmény feltétlenül kritikai távolságot vagy reflektáltságot vonna maga után. Az, hogy egy filmélmény intenzív látás és ábrázolás és kritikai értelemben esztétikai élményt vált ki éppúgy függ a történeti és perceptuális kódoktól, mint a nézői szubjektum pszichológiai alkatától.

A másik fontos következmény, hogy a perceptuális realizmus fogalmát árnyalnunk kell. Ez az izomorfizmus sérül például a wellesi mélységéles filmképek esetében, de sérül a rontott vagy redukált ábrázolással is. Kétségtelen, hogy például egy fakéreg vagy durva szőttes látványa aktiválhatja a tapintás érzetünket, s tekinthetjük e látványt szinesztetikus értelemben haptikusnak.

De fenntarthatjuk-e, hogy az ilyen filmképeket is a perceptuális realizmus jegyében készítette az alkotójuk, mint például Spielberg a maga dinoszauruszait? Úgy vélem, a rajzok, s elsősorban a festészetet idéző filmképek haptikussága eltér a perceptuális realizmus klasszikus használatától, amikor a kérdés az, hogy mennyire hasonlóan érzékeljük a dinoszauruszokat a filmen, mint ahogyan a valóságban érzékelnénk.

Ez utóbbi esetben valóban a képek a dinoszauruszt felismerő képességünket mozgósítják, függetlenül attól, látás és ábrázolás léteznek-e dinoszauruszok. A haptikus látás esetében azonban ennél többről lehet szó. A tét nem az, hogy felismerem-e, hogy amit látok fakéreg vagy szőttes. Úgy vélem, az efféle intenzíven haptikus látást a művészet vagy általában véve a vizuális megjelenítés ábrázolás képes mozgosítani.

Ugyanakkor fontos ismételten hangsúlyozni, hogy a digitális technika és a speciális effektek utómunkálatok helye funkcionálisan két szélső pólus között jelölhető ki. A felismerést szolgáló, s annak hiányában működő látásmódok között folytonos az átmenet. Más szóval minden mozgókép, beleértve a digitális képet is, potenciálisan bizonyos mértékig haptikus, pontosan abban az értelemben, ahogy Vivian Sobchack szerint minden film hat a néző megtestesült percepciójára, s ily módon alávethető fenomenológiai elemzésnek.

Kétségtelenül vannak erősebben haptikus képek, melyek intenzív érzéki megéltséget váltanak ki a nézőből. A szörny vizuális megjelenése valahol a kedves E. Cameron kétféle módon is kihasználja a víz cseppfolyósságát. Amíg a viszkozitása ingerli tapintásunkat, a tükörszerűsége távolságot teremt. Cameron láthatóan megszelídíti A nyolcadik utas: a halál nyúlós, nyálkás szörnyábrázolását, miközben igyekszik megtartani annak formátlanságát.

A filmkép a morfikus és amorfikus alak közti vibrálással válik haptikussá. Mégis e haptikuság inkább a szereplő számára adott, aki közvetlenül szembesül az élménnyel, míg a néző a közvetettsége miatt kritikai távolságból szemléli az eseményeket. Eleddig azt láttuk, hogy a digitális technika megjelenése minőségileg nem hoz radikálisan mást az analóg korszakhoz képest.

Sem a realizmus, se a stilizált, absztrakt képalkotás határait nem változtatja meg, a vám-rév hatás szerepe változatlan, a látás és ábrázolás továbbra látás és rossz a grafikailag tökéletes, szemfényvesztő ábrázolás szimuláció és a tárgyfelismerést ellehetetlenítő absztrakt haptikus ábrázolás reprezentáció között egyensúlyoz.

Ebben az értelemben Bazin mítosza a totális moziról valóban nem mond többet annál, mint hogy a technikai fejlődés a perceptuális realizmus végtelenbe futó lehetősége, egyben kiterjesztve a mozi ontológiai határait is. Másfelől a digitalizációnak ugyanannyi lehetősége van arra, hogy megcélozza az ellenkező pólust, s fenomenológiai értelemben elsődlegesen érzéki szinten hasson, mint Sobchack kedvenc jelenete, a Zongoralecke The Piano, Jane Campion,mely az ujjak résein átszűrődő fényráccsal veszi kezdetét.

A klasszikus értelemben vett film, függetlenül attól, milyen technikával és utómunkálatokkal készül, két szempont alapján különíthető el napjaink mozgóképi kütyüjeitől. Mindkét szempont a teret juttatja érvényre az idővel szemben. Ha Bazin a filmet bebalzsamozott időnek tekintette, mely állandó jelenben, látás és ábrázolás digitális médiumok végképp győzelmet, és mondjuk ki, tort ülnek az idő felett.

A idő mint múlás feletti győzelemnek egyik megjelenési formája a ludológia és narratológia vitája a számítógépes játékok kapcsán. A vitához itt nem kívánunk hozzászólni, sem eldönteni. Az, hogy egy esemény megtörténése és elbeszélése összecsúsztatható-e túlmutat a puszta fogalmi definiálhatóságon. Sobchack, Vivian: Amit az ujjaim tudnak. A cinesztéziai szubjektum avagy a testi látás és ábrázolás. Liszka Tamás Metropolis 8 no. Ameddig a digitális technikát klasszikus filmkészítésre használják, elfogadható az a vélekedés, hogy egyfajta kiterjesztett extended mozival van dolgunk, mely ugyanakkor Bazin totális mozi vízióján belül marad.

Csupán a technikai fejlődés viszontagságai miatt létezik abban a formában, ahogyan ma ismerjük. Bazin az ideálokat — a program a látás helyreállítására gyakorlatok segítségével — tartotta fontosnak, melyek a technikai és művészi gyakorlatot irányítják.

Aura Látás Technika (Étertest): 5 perc alatt már láthatod .

Ha ebben az összefüggésben nézzük, az az állítás, hogy digitális fotográfia látás és ábrázolás valódi fotográfia s a digitális film nem valódi mozimert nélkülöznek bizonyos technikai alkotóelemet, tarthatatlan, ha nem ostoba. Ameddig a szimulációt képi technológiának látjuk, nem lépünk ki a hagyományos paradigmából.

A kép valaminek a leképezése. A digitalizáció jelenlegi és beláthatóan jövőbeli iránya nem egyszerűen külső képek gyártása, hanem élmények létrehozása a szubjektumban. Mégpedig úgy, hogy látás és ábrázolás élmény közvetítettségének tudata végleg alászálljon a tudattalan bugyraiba. A reprezentáció bármely — akár megtévesztő — formája is azon alapult, hogy a kép az ábrázolt valóság helyébe lép, miközben az nincs jelen. A kortárs digitális médiumok nagy része, de a digitális fejlődés mindenképpen arra törekszik, hogy az ember belső megéltségének helyébe lépjen, érezzen, gondolkodjon, akár szeressen helyette.

A kérdést sokkal tágabban kell feltennünk.

Egry Józsefről

Ha előállíthatók a mozgást és érzékelést helyettesítő vagy javító protézisek és prosztézisek, eljött az idő olyan technológiák kidolgozására, melyek akár a hallucinogén szerek helyébe is léphetnek, azzal, hogy virtuális élményeket kínálnak a felhasználó számára. Ehhez viszont teljes mértékben fel kell számolniuk mű és befogadó exisztenciális differenciáját, mely nélkül a sobchacki fenomenológia működésképtelen lenne.

A digitális kép mint a totális mozi mítoszának a kiterjesztése Ha tehát a látás és ábrázolás médiumok végképp és teljesen felszámolják az ábrázolt vagy szimulált világ és a látás és ábrázolás megtestesültségének különbségét, kilépnek abból a mátrixból, melyet fentebb a vám-rév hatás segítségével, mint a két szélső pólus közti egyensúlyozást próbáltuk meg megragadni. Mielőtt azonban rátérnék az utóbbi lehetőség rövid tárgyalására, foglaljuk össze a bazini totális mozi mítoszának és a kép ontológiájának tanulságait.

Láttuk, hogy a filmi realizmus Bazinből kiindulva négy feltétel eredményeképpen jöhet létre. Az első a klasszikus indexikus és hasonlósági viszony valamely létező valósággal, melyet a kamera megörökít. A második az emberi percepció bizonyos elemeinek aktiválása, melyek intenzív érzéki élmény keltenek a nézőben. A harmadik az érzékileg jelenvalóvá tett világnak belső imaginatív képpé tétele, e világ képként való elképzelése. Ez utóbbi feltétel pedig világnézet filozófia negyedikként — az érzékileg megtestesült világ narrativizálódását írja elő.

E narrativizálódást Bazin elhatárolná látás és ábrázolás dramatizálástól, hiszen ez utóbbi egyértelműen a néző érdekében rendezi az események, s nem a képtényekben imagefait rejlő centrifugális — tehát a valóságot megcélzó — módon fűzi össze az eseményeket.

Vegyük sorra egyenként. A filmkép klasszikus indexikus viszonya az ontológiai szemfényvesztéshez vezet, amikor a virtuális teret abban az értelemben tekintjük valóságosnak, hogy a létező világot zárójelbe tesszük. A jelen írásban amellett látás és ábrázolás, hogy egy efféle szimulált realizmust a digitális technológia meghaladta ugyan, ámde rávilágított ennek módosított felfogására, a perceptuális realizmusra, amikor a virtuális világról nem feltétlenül kell elhinni, hogy létezik vagy hasonló a valósághoz.